O AZULEJO EM PORTUGAL

esde há cinco séculos que a azulejaria ocupa uma posição de relevo entre as artes decorativas portuguesas e, apesar de ao longo da sua história ter sofrido múltiplas influências, desenvolveu em Portugal características específicas entre as quais merecem destaque a riqueza cromática, a monumentalidade, o sentido cenográfico e a integração na arquitectura.

Foi durante a ocupação árabe da Península que os povos ibéricos tomaram contacto com a cerâmica mural. O termo "azulejo" deriva, aliás, de uma palavra árabe (al zulej) que significa pedra lisa e polida.

Até finais do século XV, os artífices andaluzes produziram grandes placas de barro cobertas de vidrado colorido uniforme que, uma vez cozidas, cortavam em fragmentos geométricos que eram depois recombinados em belos desenhos decorativos. Este processo, conhecido pelo nome de “alicatado”, porque envolvia a utilização de um alicate, era moroso e difícil além de exigir que o artífice acompanhasse a encomenda até ao local da sua aplicação. A impossibilidade de exportar o produto já acabado constituía uma limitação importante e, talvez por isso, os exemplares existentes em Portugal sejam escassos. Os mais célebres são os do Palácio de Sintra (Capela e quarto onde esteve preso D. Afonso VI).
No final do século XVI surge uma transformação técnica que leva ao aparecimento do azulejo tal como o conhecemos hoje: uma placa de barro quadrangular com uma face vidrada lisa ou decorada com desenhos coloridos. Contudo, a separação das cores na superfície vidrada levantava problemas porque as substâncias utilizadas eram hidro-solúveis e misturavam-se quer na fase de aplicação quer durante a cozedura. Para evitar este contratempo utilizava-se, como separador, uma barreira gordurosa constituída por óleo de linhaça e manganês. Esta técnica, conhecida pelo nome de "corda seca" associava-se quase sempre a uma elevação em "aresta" da superfície do barro, que funcionava como barreira mecânica nas zonas de separação dos vidrados. A "aresta" ou "cuenca" só passou a ser utilizada isoladamente depois da introdução de uma outra inovação: a "fritagem" que consistia no aquecimento dos vidrados a altas temperaturas antes de serem aplicados.

Azulejos de "corda seca" e de "aresta" ficaram na História com o nome de mudejares, hispano-árabes ou hispano-mouriscos. Durante o século XVI foram importados em grande quantidade para Portugal e aplicados em igrejas e palácios. Alguns exemplares ficaram célebres como os azulejos de "corda seca" representando a esfera armilar, encomendados por D. Manuel I e que ainda hoje revestem o Pátio das Carrancas, no Palácio de Sintra. Os desenhos dos azulejos hispano-árabes mantinham a influência das decorações árabes e reproduziam as laçarias e os esquemas geométricos. Nos finais do século XVI surge outro avanço técnico decisivo: graças à utilização do esmalte estanífero branco e dos pigmentos metálicos, passou a ser possível pintar directamente sobre o vidrado. Esta nova técnica conhecida pelo nome de "majólica" (provável corruptela da palavra Maiorca, porto de onde os azulejos eram importados) foi trazida para Portugal por Francisco Niculoso. Com ela vinha associada a estética renascentista com a sua gramática decorativa própria e que evoluiria mais tarde para o maneirismo.

Por influência das disposições saídas do Concílio de Trento, foi abolido tudo quanto pudesse lembrar a arte islâmica e em sua substituição passaram a proliferar os motivos ornamentais italo-flamengos. Deste período existem algumas obras notáveis entre as quais merece referência especial o revestimento a azulejos da Capela de S. Roque, em Lisboa, pintados por Francisco de Matos em 1584.

No final do século XVI, Portugal cai sob o domínio dos Filipes. As dificuldades económicas, que não permitiam acesso fácil às tapeçarias, aos vitrais e aos mármores, associadas às experiências acumuladas pelos portugueses no campo das artes e da cerâmica, conduziram ao aproveitamento máximo do azulejo com material decorativo. É então que aparecem numerosos exemplares de composições geométricas que vão desde as combinações em xadrez até formas mais complexas como os "azulejos de caixilho", que com as suas linhas oblíquas, decompõem e modelam as superfícies onde se encontram aplicados.

Na sequência destes exemplares, surgiram os célebres "tapetes" do século XVII, formados pela repetição de padrões polícromos. Estes padrões resultavam de combinações de um número variável de azulejos, formando quadrados de 4, 16, 36, ou mais elementos. Os vários "tapetes", cada um com o seu padrão diferente, justapostos e emoldurados por faixas, revestiam de alto a baixo as paredes das igrejas e por vezes o próprio tecto, produzindo efeitos decorativos surpreendentes. A Igreja de Marvila em Santarém e a Igreja de São Quintino, em Sobral do Montagraço, são dois belos exemplos deste tipo de utilização do azulejo.

A partir do último quartel do século XVII, vários factores provocaram profundas transformações na estética do azulejo. Os navegadores portugueses que tinham viajado pelo Oriente, divulgaram na Europa a faiança chinesa azul e branca que rapidamente conquistou o gosto dos países do Norte da Europa e se estendeu mais tarde aos países meridionais. A policromia dos azulejos foi então sendo substituída pelo monocromatismo, começando a surgir então vários padrões de "tapetes" do século XVII, reproduzidos a azul e branco.

Ao mesmo tempo, alastrava pela Europa a estética do barroco cujos componentes de encenação e de teatralidade da vida e dos costumes se reflectiam sobre todas as formas de arte. Surge então o azulejo historiado, em que os diversos personagens são captados em plena acção e em que as cenas representadas são envolvidas por molduras extremamente ricas que funcionam como a "boca de cena" de um palco. Tudo isto coincide com a reconquista da independência de Portugal em 1640 e com o nascimento de uma nova aristocracia que rapidamente prospera e procura criar os seus próprios cenários. Os palácios são então revestidos com belos painéis de azulejo representando batalhas, caçadas ou cenas da vida quotidiana. Grande parte destes painéis são copiados e adaptados de gravuras que nessa altura chegam de França e que passam a ditar as modas.

Nas escadarias e vestíbulos dos palácios mais abastados, surgem também as célebres "figuras de convite" que representam porteiros ou soldados armados, enquanto que nas casas de recursos mais limitados, se recorre aos alizares, com módulos repetidos, em que predominam as "albarradas". Pela mesma altura, a "figura avulsa", também de influência holandesa, ganha em Portugal uma expressão própria e uma invulgar força decorativa, apesar do seu desenho de traço grosseiro e pouco cuidado.

Mas foi sobretudo nas igrejas e nos conventos que o azulejo barroco adquiriu a monumentalidade que o imortalizou. São muitos os exemplares espalhados por todo o País, representando cenas do Velho e do Novo Testamento e contando episódios da vida dos santos, em séries de painéis que assumem, por vezes, um carácter narrativo que quase lembra a banda desenhada. A igreja de São Lourenço, em Almansil, e o Convento dos Loios, em Arraiolos, constituem dois casos brilhantes da azulejaria portuguesa desta época.

Deve dizer-se que a expressão assumida pela azulejaria barroca portuguesa ficou fortemente ligada a alguns pintores de azulejos que a marcaram, desde o início, com o seu estilo pessoal. O primeiro e talvez o mais importante, foi Gabriel del Barco, nascido em Espanha e que veio aos 20 anos para Lisboa, onde morreu em 1703. Influenciado pela azulejaria holandesa, particularmente por Jan van Oort de quem copiou alguns painéis, revelou na sua pintura pouca preocupação pelo rigor e perfeição do desenho para, através de um traço vigoroso e expontâneo, dar primazia aos efeitos cenográficos que iriam marcar a azulejaria portuguesa durante várias décadas.

Mas igual destaque merece António Oliveira Bernardes (1660-1730) e todos os seus discípulos entre os quais se conta o seu filho Policarpo de cujas oficinas saíram alguns dos mais brilhantes revestimentos de azulejo do barroco português.

Cerca de 1750, após a morte de D. João V e já em pleno consulado do Marquês de Pombal, a azulejaria decorativa passou a ser influenciada pela estética "rocaille". Desapareceram então as exuberâncias decorativas do período anterior, regressou o policromatismo com uma paleta de quatro cores e as guarnições passaram a exibir as asas de morcego e os concheados assimétricos, típicos do estilo Luis XV. Na Fábrica do Rato, fundada em 1764, foram produzidos alguns dos mais belos exemplares deste período e é possível que de lá tenha saído um dos mais admirados: O Jardim da Quinta dos Azulejos, em Lisboa.

Mas a época pombalina ficou igualmente marcada por um tipo de azulejaria utilitária que surgiu após o Terramoto de 1755. Durante a reconstrução da cidade, o Marquês de Pombal incentivou a produção de azulejos, que constituíam material barato, higiénico e resistente. Os vestíbulos e escadas da Baixa lisboeta foram então revestidos com azulejos de padronagem polícroma, com desenhos simples mas extremamente decorativos, que ficaram definitivamente ligados à arquitectura pombalina.

É também a partir da segunda metade do século XVIII e sobretudo depois do Terramoto que proliferaram em todo o País, e particularmente em Lisboa, os registos de santos, pequenos painéis devocionais que eram colocados nas fachadas com o objectivo de obter protecção contra as catástrofes. Em Lisboa, as imagens que aparecem com mais frequência são as de Sto. António, protector da cidade, e São Marçal, o santo invocado contra os incêndios.

Mas cerca de 1780, já em pleno reinado de D. Maria I, surge o estilo neo-clássico. O azulejo português aderiu rapidamente às influências que chegavam da Europa e exprimiu-se, sobretudo sob a forma de alizares com enquadramentos rectilíneos e elementos decorativos polícromos em que predominam os florões, as grinaldas, as plumas, as "chinoiseries" e os medalhões com paisagens. O "estilo D. Maria", como ficou conhecido em Portugal, durou até ao princípio do século XIX.

Mas nessa altura, Portugal iria mergulhar numa grave crise política e económica que afectou a actividade produtiva, nomeadamente o fabrico de azulejos. Primeiro as invasões francesas, depois a independência do Brasil e mais tarde a guerra civil de 1832-1834. Grande parte das olarias portuguesas foram obrigadas a fechar e deixaram de poder responder às encomendas dos seus clientes habituais.

No Brasil, para onde desde o século XVII eram enviadas grandes quantidades de azulejos portugueses, a azulejaria vai passar a ter uma utilização diferente: o revestimento das fachadas. De início, foram aplicados apenas azulejos brancos em fachadas de igrejas, mas posteriormente esta prática estendeu-se aos prédios urbanos que se cobririam de padronagem polícroma. A partir de meados do século XIX, esta prática estendeu-se a Portugal, trazida pelos emigrantes endinheirados que regressavam às suas terras e que ficaram conhecidos na História pelo nome de "brasileiros". As fachadas das povoações do Norte (Porto, Ovar, Aveiro) e mais tarde, as do Sul, vão cobrir-se da azulejos produzidos nas fábricas surgidas após a recuperação económica que se iniciou cerca de 1840.

Esta azulejaria de fachada, de fabrico semi-industrial, coexistiu com outra em que estavam presentes tendências românticas e revivalistas, marcadas por uma linguagem eclética. Nesta fase, distinguiu-se Ferreira das Tabuletas, autor de composições ornamentais aplicadas em fachadas de vários prédios de Lisboa, nas quais estão presentes simbologias maçónicas.

Nas primeiras décadas do século XX, o azulejo foi influenciado pela Arte Nova que aparece nos trabalhos de Rafael Bordalo Pinheiro e em numerosos frontões e faixas decorativas produzidas nas fábricas de Sacavém, Desterro, Carvalhino e Fonte Nova. A Arts Deco, que teve uma presença mais discreta na azulejaria portuguesa, foi predominantemente utilizada em vestíbulos, tabernas e num núcleo numeroso de fachadas em Vila Franca de Xira.

Durante os dois primeiros quartéis do século XX, a azulejaria revivalista ocupou um espaço importante, sendo numerosos os painéis de pendor historicista e folclórico produzidos durante este período. O principal representante desta corrente foi Jorge Colaço, autor de uma vasta obra em que a técnica da pintura a óleo se procurou adaptar ao azulejo.

A partir de 1950, os artistas plásticos portugueses começaram a interessar-se pela utilização do azulejo. Para isso contribuiram Jorge Barradas, considerado o renovador da cerâmica portuguesa e Keil do Amaral que, nos contactos com os arquitectos brasileiros, redescobriu as potencialidades deste material de revestimento cerâmico. Embora sejam numerosos os artistas plásticos que ensaiaram experiências no campo da azulejaria, alguns deles conquistaram uma posição de destaque mercê da dimensão e da qualidade da obra produzida, como é o caso de Maria Keil, Manuel Cargaleiro, Querubim Lapa e Eduardo Nery. Na sequência de encomendas feitas por entidades oficiais ou por particulares, a azulejaria moderna portuguesa enriqueceu-se com alguns exemplares notáveis como os conjuntos de painéis da Av. Infante Santo e do Metropolitano, a fachada da Reitoria da Universidade e o painel da Av. Calouste Gulbenkian, todos em Lisboa.

A par desta azulejaria de características eruditas, o azulejo português continuou, nesta segunda metade do século XX, a manifestar-se através de exemplares menos elaborados ou de carácter popular, como os revestimentos das fachadas das casas dos emigrantes e os registos, cartelas e painéis naturalistas, desenhados pelos artífices que trabalham nas fábricas. Mas, através de todas estas formas, continuou a revelar a sua vitalidade e a reafirmar-se como uma das manifestações mais originais das artes decorativas europeias.